— Вы создаете сценографии театральных постановок и проектируете экспозиции.
В чем особенности использования визуальных приемов, воздействия на восприятие?
Какие приемы допустимы в одном, но не приветствуются в другом, например?
И есть ли параллели?

Помимо сценографии и выставок, мы много занимаемся комплексным проектированием музеев, и так
у нас появляется третий формат: неизменность и долгий горизонт планирования. Только за прошлый год мы сделали проекты дома-музея Павла Корина и музея меценатов (малые музеи Третьяковской галереи), музея масонства в Риге, в этом году откроются уникальный музей криптографии (3-й в мире!) и часть научной экспозиции Политехнического музея. Сюжеты очень разные, но среди наших задач сделать так, чтобы эти проекты были: а) актуальными в течение следующих, как минимум, 10-15 лет; б) вдохновляли на повторные посещения; в) работали на самую разную аудиторию. Кажется, что здесь синтез архитектурного и театрального подходов более чем уместен, к тому же, для разработки современных музеев, особенно нарративных, обязательно привлекаются и режиссеры, и сценаристы, и даже актеры требуются для сьемок или читок в том или ином мультимедиа-контенте. Получается такой синтез искусств. Если говорить про театр, то, безусловно, игра актеров и режиссура являются той силой, которая эмоционально воздействует на зрителя в первую очередь. Есть примеры сильнейших спектаклей с минимальным оформлением 
и, наоборот, проекты, в которых завораживающая сценография «спасает» постановку. С выставками 
и музеями все точно так же, но на этом параллели не заканчиваются. У нас в работе и в портфолио есть, например, целая категория нарративных выставок и музеев – проектов, в которых ведущая роль отведена сюжету (явлению, науке, тексту, музыке), а артефакты выступают в роли иллюстративного ряда. В таких проектах наша работа в большей степени «заметна», так как мы создаем целый мир, среду, инсталляции, раскрывающие содержание, по сути, спектакль, через который зритель может пройти. И тут параллели
с театром становятся заметнее. 

— Что проще выразить/материализовать: литературное произведение или изобразительное искусство?
В чем их особенности?

В основе всего всегда лежит история, так что здесь нет разделительной линии. Когда мы занимались проектированием культурного центра им. Андрея Вознесенского на Большой Ордынке, нашим куратором выступил замечательный режиссер Петр Шепотинник, автор многочисленных документальных фильмов
о кинематографистах и деятелях искусства, автор и ведущий программы «Кинескоп» на протяжении уже 26 лет. Петр блестяще сформулировал темы залов, опираясь не только на знание поэзии Вознесенского, но
и на свой личный опыт знакомства с поэтом. Я помню, как мы ходили по пустому особняку, и Петр читал сценарий, рассказывал интересные факты, делился воспоминаниями об эпохе – все это прямо на месте мы интерпретировали в возможные инсталляционные форматы, и так сложилась выставка, причем без единого артефакта. 

— Инсталляции, представленные в залах выставки гравюр Дюрера в ГИМе, вдохновлены заданным художником контекстом. Можете рассказать, как рождаются ассоциации и как подбирается их материальное воплощение?

Любые ассоциации, как у художника, так и у зрителя, рождаются, прежде всего, благодаря нашему воображению – чем оно сильнее развито, чем оно шире, тем богаче образный ряд. Воображение – это тот навык, над развитием которого нам всем нужно работать.Я люблю материалы, обладающие теми или иными визуальными качествами. Это может быть завораживающий ритм арматурной решетки или хаотичное сплетение веток (оба материала мы просто покрасили в золотой цвет); это может быть потрясающе прекрасная горячекатаная сталь – живая, выразительная поверхность, которая отливает всеми цветами радуги; это могут быть нити, символизирующие небесные лучи в одном варианте,
и хаотичную тревожную паутину – в другом. 

— Вы занимались проектированием выставки «Кандинский и Россия» в Саудовской Аравии и «Русский Путь. От Дионисия до Малевича» в музее Ватикана в Риме. Были ли особенности/сложности с презентацией культурного кода нашей страны в странах с отличным культурным кодом и восприятием?

Упоминаемые проекты включали художественные произведения такого уровня, что, скорее, уместнее говорить об общемировом культурном достоянии. Но можно вспомнить пару любопытных бытовых деталей. Знаете ли вы, что в Риме посетители проходят на выставки
в верхней одежде, минуя гардероб (и да, там бывает весьма прохладно), что совершенно недопустимо в России – даже если идет монтаж экспонатов в залах, а вы забежали в пальто на минуту что-то посмотреть на стройке, вам сделают очень строгий выговор. И вот такая, казалось бы, проходная деталь, начинает влиять серьезнейшим образом на обсуждение сохранности и необходимость организации бóльшей защиты произведений, создания специальной системы климатических витрин для особо ценных экспонатов, установки стекол в раме или в некоторых случаях ыстраивания барьеров. И то, что на выставке «Русский путь. От Дионисия до Малевича» выглядит легкой и звонкой «встройкой» в архитектуру галереи Карла Великого, скрывает массу важных технических деталей. Работа же в Саудовской Аравии, скорее, стала хорошим поводом для меня попасть в одну из самых закрытых стран мира. Тут надо отметить, что произведения Василия Кандинского, среди прочих очевидных причин, были очень уместны в Эр-Рияде из-за отсутствия в сюжетах прямых изображений человека (что сочетается с апретом в исламе на изображение живых существ). Так вот
и получилось, что искусство, перевернувшее в начале XX века взгляд на мир, стало абсолютным героем в стране с самыми традиционными устоями. 

Насмотренность – это одна из важнейших компетенций архитектора, и в этом смысле работа за пределами страны – не столько возможность показать себя, сколько посмотреть на других. 

Наш pop-up павильон для комитета туризма Москвы в 2019 буквально проехал по всему миру –
от Сан-Паулу до Пекина, в Каннах мы уже несколько лет подряд делаем павильон Москвы на крупнейшей выставке MIPIM, на биеннале в Венеции в 2014 и 2016 годах делали проекты про Парк «Зарядье» и ВДНХ.